LA VIDRIERA Y LOS PINTORES

Uno de los problemas que afectan a la vidriera contemporánea es la intervención de los pintores en su realización. Ambas artes mantienen un paralelismo significativo en común: son artes bidimensionales. La vidriera se forma por una combinación de líneas y colores, tanto en plano abstracto como en el figurativo. Este hecho da lugar a una pintura sobre soporte de vidrio que, lejos de obedecer a las leyes de la vidriera, depende en muchos aspectos de las de la pintura. Si a esto le sumamos que la vidriera no es un arte que se realiza directamente sobre el soporte definitivo, sino que nace de un dibujo sobre cartón, se entenderá la inclinación de muchos pintores a experimentar en el campo de la vidriera.

Si bien es cierto que el primer elemento plástico renovador surge en la ejecución del cartón, no lo es menos que el paso de la imagen del cartón a un soporte definitivo, en este caso vidrio, conlleva un proceso que nada tiene que ver con la pintura y del que depende todo el resultado. Entender la vidriera como un proceso creador que se basa en el dibujo sobre cartón y cuya traducción en vidrio se considera una operación mecánica, ha sido la causa de no pocas tensiones y desajustes surgidos entre vidrieros, pintores y arquitectos.

Realización del dibujo sobre cartón para su posterior paso a

Han sido muchos los pintores que han hecho incursiones en el campo de la vidriera, por citar algunos, Henri Matisse, Marc Chagall, Joan Miró, Fernand Léger, George Braque o Georges Rouault intervinieron con mayor o menor acierto, en el diseño de vidrieras. Debido a la mecánica del encargo, los pintores han realizado cartones que luego un taller o un grupo de artesanos especializados se encargaba de pasar a un soporte definitivo de vidrio. Es indudable que la mayoría de estos grandes pintores se preocuparon de estudiar los resortes de un arte que funciona de una manera completamente distinta de la pintura. Sobre cartón, el efecto puede parecer igual al de un boceto para la realización de un cuadro o un mural, pero el resultado de la vidriera integrada en el edificio y percibida a través de la luz que se filtra por el soporte es radicalmente distinto. Se trata de una pintura translúcida que da como resultado un efecto nuevo y sorprendente que el pintor difícilmente imagina hasta que la obra se halla colocada, y que deriva de la relación de la vidriera con su emplazamiento y función. Los problemas surgen cuando se trata de una obra realizada sin un diálogo previo con el vidrio y sus claves de funcionamiento, y partiendo de un monólogo con la pintura.

Vidriera diseñada por Rouault para la iglesia de Assy

En 1950 el padre Marie-Alain Couturier encarga a Fernand Léger las vidrieras para la Iglesia del Sagrado Corazón en Aundincort, proyectada por el arquitecto Maurice Novarina.

A lo largo del siglo XX se incorporaron nuevos materiales y técnicas en el arte de las vidrieras, como el uso del cemento con vidrio grueso integrado o técnicas como la thermofusión, grabado al ácido, chorro de arena, etc. dando al artista vidriero mayor capacidad de creación y favoreciendo de este modo, la inclusión de artistas plásticos y pintores en el diseño de las vidrieras. Así Léger, Matisse o Braque participaron por iniciativa de la Iglesia francesa, en la creación de vidrieras donde abandonaron la figuración para dar paso a formas abstractas. Aunque, como se puede deducir por todo lo explicado anteriormente, el camino no fue fácil. La experimentación creciente de formas, técnicas, nuevos materiales y sistemas de sujeción e integración en la arquitectura que se dio en el siglo citado,  fue apartando cada vez más  la actividad de los vidrieros de la de los pintores. Por ejemplo, las vidrieras que Chagall  diseñó  para el Hadassah-Hebrew University Medical Center de Jerusalén o la Catedral de Reims, con técnicas tradicionales de vidrios colorescentes emplomados, resultaron ser una traducción en vidrio de sus pinturas, debido a que el artista que ha realizado el cartón ha actuado como pintor, sin proyectar en vidrio ni conocer a fondo las posibilidades plásticas del material. Ello impidió agotar los recursos que proporcionan los vidrios, sus texturas, los efectos de su cromatismo translúcido y las posibilidades plásticas de nuevos procedimientos.

La vidriera comporta en sí misma un amplio corolario de posibilidades no-figurativas, pero también de un arte basado en la representación. Si a lo largo de los últimos años los vidrieros han logrado realizar una vidriera integrada en las corrientes de vanguardia a través de la especificidad de su lenguaje, de las posibilidades expresivas del material y de los procedimientos, también se han producido nuevas indagaciones orientadas a lograr en la vidriera nuevos cauces para la representación.

Conjunto de vidrieras de la Capilla del Rosario en Vence, diseñadas por Henri Matisse

Conjunto de vidrieras diseñadas por Chagall para el Hadassah-Hebrew University Medical Center

La vidriera figurativa ha sido una traducción en vidrio de formas, imágenes e ideas derivadas de la pintura. Plantearse una vidriera figurativa en la que la representación sea un resultado específicamente vidriero, se consigue partiendo de un doble supuesto: por un lado, un conocimiento impecable de las técnicas y el material; por otro una experimentación de los resortes que puede producir una imagen figurativa realizada en vidrio. Los colores, los efectos de la luz, el emplazamiento y el efecto mágico de la vidriera como superficie iluminada por detrás sugieren unas posibilidades plásticas mucho más ricas y complejas que las de servir de un mero soporte translúcido al que se traduce una imagen de la pintura. En sí misma, el arte de la vidriera puede ser un medio en el que el componente figurativo podría alcanzar un nuevo sentido y una nueva dimensión.


Bibliografía:

-Xavier Barral i Altet: Vidrieras Contemporáneas. Lunwerg Editores, Barcelona, 2006
-Nieto Víctor Alcaide: La vidriera española. Editorial Nera, S.A., Madrid, 1998
-Lawrence Lee, George Seddon y Francis Stephens: Vidrieras. Ediciones Destino, S.A., Barcelona,   1987

LA VIDRIERA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA

   En la renovación de la vidriera española durante los años cincuenta intervinieron dos factores determinantes: la incorporación de pintores en la realización de los cartones y la integración de la vidriera al nuevo arte religioso. A esto hay que añadir la amplia proyección que tuvo la abstracción y la figuración de carácter geométrico.

   Desde el siglo XIX la vidriera se ha visto envuelta en diversas valoraciones subjetivas según las cuales el mito del misterio, de lo insólito tenían en este arte su medio de expresión. Esta valoración se producía con independencia de sus contenidos figurativos de carácter religioso. Además del ámbito espacial de la catedral gótica, con el que se identificaban las diversas lecturas de un subjetivismo romántico, la vidriera era, como arte del fuego, un arte surgido del misterio, de lo inaprensible, de los cambios y las mutaciones. Llevar a la práctica este potencial expresivo requería un conocimiento a fondo de los secretos del oficio. En este sentido, Carlos Muñoz de Pablos ha sido capaz de representar una realidad trascendida desde unos supuestos plásticos específicamente vidrieros. Tuvo una formación académica rigurosa en las escuelas de Artes y Oficios de Segovia (1951) y Madrid (1952) y en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1957). Junto a ello, desde 1953 inició su formación en el campo de la vidriera en la Casa Maumejean. Allí aprendió cómo funcionaba la vidriera en el edificio, los problemas que planteaba la representación, y cómo debía proyectarse y realizarse para lograr un resultado determinado. A esta formación y a su ininterrumpida labor como restaurador, que le ha mantenido en constante contacto con las vidrieras de los antiguos maestros, se debe el que sea uno de los vidrieros que mejor conoce las técnicas tradicionales y sus diversas aplicaciones. Ha desarrollado una renovación de la vidriera partiendo de resultados tradicionales enriquecidos con nuevas investigaciones propias. Para este vidriero, lo agotado en la vidriera no es la técnica ni el procedimiento, sino las formas y las imágenes de un historicismo académico y vacío. En sus obras íntimas ha logrado crear una vidriera figurativa en la que la imagen supera las apariencias de lo real mediante la expresión de un arte cargado de magia y resortes ocultos y desconocidos. Alguna de sus vidrieras se encuentran en las catedrales de Pamplona y Santa María de Vitoria. Su obra más innovadora es la que realiza en paneles de vidrio autónomos que no dependen de la arquitectura y sus obras realizadas para edificios de nueva construcción, como el lucernario del rectorado de la Universidad Euroárabe de Granada (1990-1991). En las vidrieras de la serie Retratos imaginados de mujer, Muñoz de Pablos combina el misterio de un conocimiento de los usos y modos de la vidriera. La serie de Retratos imaginados constituye un proceso de condensación de formas y técnicas se la vidriera en el tratamiento de las diversas partes forma un sorprendente collage de citas históricas con las que el pintor lanza un guiño de complicidad al espectador. Unas veces es la contundente presencia de una tela de damasco; otras, la calidad desigual del color de un vidrio; otras, un mordido al ácido o un juego sutil y virtuoso de aplicación entrevelada de la grisalla.

Retrados imaginados de mujer

   Otro de los vidrieros más destacados es el catalán Joan Vila-Grau, con casi un centenar de obras repartidas por todo el país: Caldes de Montbui (1957), Vilassar (1963), las de la iglesia de Sant Gregori Taumaturg (1995) o las de La Sagrada Familia en Barcelona (1999). Inició su labor como vidriero cuando era estudiante de arquitectura, participando en el florecimiento que obtuvo este arte en los años cincuenta.  Sin embargo, su dedicación a la vidriera de forma ininterrumpida no tuvo lugar hasta los años sesenta. La experimentación en la vidriera proporcionó a Vila-Grau un escenario en el que pudo desarrollar cuestiones tales como el estudio de las posibilidades de la materia, los efectos surgidos de las transformaciones por azar de las superficies de los objetos o el descubrimiento del interior de los mismos producido por la degradación y la destrucción. La aportación fundamental de este artista ha sido comprometer la vidriera con la experimentación de los lenguajes plásticos contemporáneos, la plasticidad se impone por encima de la identidad con las formas de la arquitectura, funcionando como un componente dinamizador, la vidriera aparece como un elemento transformador del espacio y la tectónica de los edificios. En todas sus obras hay una voluntad de traducir al vidrio todas aquellas experiencias que son posibles con la pintura.

La Sagrada Familia

   Luis García Zurdo se formó en Alemania con Josef Oberberger. Busca en la vidriera la expresión a través del color, la materia y la luz. El ámbito de su actividad ha discurrido en relación con la pintura, la realización de vidrieras y la restauración. Su preocupación por el expresionismo y su formación como vidriero en Alemania son dos aspectos claves. La principal aportación de este artista ha sido la experimentación de los recursos plásticos del expresionismo en el campo de la vidriera. Los efectos cromáticos, de fuerte intensidad, se integran con el sentido constructivo propio de la composición de la vidriera con diferentes piezas. Esto se puede apreciar en las vidrieras que realizó para la residencia de los hermanos maristas en Vigo (1993).

   Nini Hernández y José Ignacio Pertegaz trabajan con la vidriera como elemento arquitectónico o como obra autónoma. Llevan realizando vidrieras en conjunto desde 1978, aunque sus trayectorias han sido muy distintas. Hernández estudió psicología; Pertegaz es profesor de vidriera en la escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valencia desde 1985. Ambos han desarrollado una notable actividad teórica en conferencias y escritos sobre el arte de la vidriera. En 1982 iniciaron una experimentación en la vidriera contemporánea dando como fruto una definición actual del lenguaje vidriero. Han partido de la ficción para alcanzar una utopía: reiniciar desde sus orígenes unas posibilidades de trabajar el vidrio, de alterarlo y modificarlo, para lograr unos resultados que fueran la consecuencia de un diálogo primario con el material. Láminas de vidrio y varillas de cobre y estaño constituyen los componentes de unas vidrieras en las que han logrado crear imágenes de un sincretismo esencial surgido de la libertad que proporciona la creación de un objeto libre de los condicionantes que impone su realización para un lugar concreto. La vidriera se convierte en un objeto en relación íntima y versátil con el espacio en que se instala, basado en las particulares condiciones del material. La condición translúcida de la obra determina que lejos de ser un objeto impuesto, se convierta en un elemento integrado en un contorno con el que se funde y el que transforma. Entre sus obras cabe destacar El Centro del Vidrio I o Vidrio II.

   Las posibilidades constructivas de la vidriera han sido el epicentro de la producción abstracta de vidrieras de los artistas Enrique Barrio, Santiago Barrio y Ximo Roca. En la obra de estos artistas aparece como una condición inherente a la vidriera el equilibrio entre expresión y construcción, determinado por la combinación de diversos resortes del material y de la técnica de la vidriera.

   La introducción de la vidriera abstracta en un edificio siempre conlleva la transformación del ambiente que envuelve el lugar y bajo esta concepción Keshava, pseudónimo de Antonio Luis Sainz Gil, construye sus obras. Este arquitecto se ha centrado en la creación de estructuras arquitectónicas en el vidrio, como el Despertar del planeta (1993), situado en el edificio número 640 de la avenida Diagonal de Barcelona. La obra se compone de una vidriera de 24,55 x 21,60 m., que está concebida como un universo, y una escultura interior, también realizada en vidrio, llamada El eclipse permanente.

Keshava-El despertar del planeta

   José Fernández Castrillo centra su obra en la experimentación de los cambios y transformaciones de la imagen en la vidriera a través de la manipulación del material. Con el valor material del vidrio y los efectos de su fractura y cortes, destruye la construcción de una obra para crear un nuevo orden de la naturaleza. Los Servicios Funerarios de Barcelona le encargan una obra que realiza en 1987 bajo el nombre de Alfa-Omega con una fuerte carga simbólica. De 1995 es su proyecto para la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona. En su obra existe una búsqueda de nuevas técnicas y de innovación del aspecto formal de las vidrieras. Castrillo utiliza para sus vidrieras silicona, cola y resina para unir los diferentes vidrios de sus composiciones. En 1996 realizó 24 paneles para el laboratorio Bayer en Barcelona bajo el nombre de Ciencia y Naturaleza, donde combina elementos geométricos y orgánicos.

   Sugerir, dinamizar y transformar la arquitectura a través de la vidriera podrían definir algunas de las aportaciones de Pere Valldepérez i Ripollés. La labor de este vidriero ha abarcado un amplio campo de actividades que van desde la vidriera creativa y la restauración y conservación de vidrieras antiguas a la docencia. Sus obras son una clara expresión de la nueva relación entre vidrieros y arquitectos, como se ve en la linterna que remata la torre angular de la fachada del nuevo edificio del Palau de la Música Catalana diseñada por los arquitectos Oscar Tusquets y Carles Díaz, con los que mantuvo una estrecha colaboración. Su labor como restaurador de vidrieras modernistas le llevó a pensar en dar una expresión nueva al vidrio, valorando la materia misma y las texturas del vidrio mecanizado e industrial en el ámbito de la vidriera actual.

BIBLIOGRAFÍA:

• Nieto Victor Alcaide: La vidriera española. Editorial Nera, S.A., Madrid, 1998.

LA VIDRIERA EN EL SIGLO XX

   Desde su creación la vidriera siempre interesó a los artistas. Su ejecución depende de diversas técnicas gráficas y pictóricas, algunas especificas y otras que comparte con el vidrio: sopladura, grabado, termoformado o moldeado. Las vidrieras han estado siempre ligadas a la arquitectura y aunque no siempre ha existido comunicación entre arquitecto y vidriero, este arte se ha ido abriendo a las artes aplicadas. El problema de la vidriera a finales del siglo XX ha sido el auge de la sociedad del diseño, en la que existe un debate entre lo funcional y lo estético. Una preponderancia de lo funcional nos conduce a una disminución de lo artístico, lo que afecta a las artes aplicadas. Se podría pensar que este funcionalismo ha sido superado por la pluralidad en la arquitectura, pero no es así, ya que sigue teniendo un peso muy importante lo tecnológico; hoy en día en un edificio el arquitecto no tendrá solo en cuenta la función decorativa de la vidriera, sino que pensará también en la temperatura del espacio, el mantenimiento del material, la fuerza física, las dimensiones de la obra o las regulaciones, todo ello relacionado con la parte tecnológica y científica.   

    Durante la primera mitad del siglo XX la técnica del vidrio no estuvo más extendida que después de su recuperación en el siglo XIX, pero se había conservado su producción, y no siempre relacionada con el arte religioso, como había pasado en otros momentos, sino como forma artística propia. Aunque la vidriera continúa utilizándose en espacios religiosos debido al misticismo creado por la relación que establece con la luz, se ha ido abriendo paso a nuevos espacios como los referidos a usos sociales, económicos o de ocio y placer.

    A lo largo del siglo XX surgieron nuevas técnicas y se fue innovando en el campo del vidrio. La arquitectura contemporánea apuesta por la pureza de la línea y además se introducen novedades en la estructura clásica de composición de los edificios, gracias a los nuevos materiales como el cemento y el acero. Estas nuevas estructuras liberan espacios ofreciendo la posibilidad de poder hacer edificios donde las paredes y la mayoría de sus estructuras son de cristal. Esta nueva concepción del vidrio no sería posible sin las innovaciones técnicas que se han producido en el terreno de las vidrieras. El artista contemporáneo ya no fabrica su vidrio sino que lo compra a fabricantes especializados. Para la construcción de las vidrieras se puede utilizar casi cualquier tipo de vidrio que combinados entre sí dan lugar a innumerables matices y texturas. Aun así se sigue utilizando el llamado"vidrio antiguo" que tiene una textura grumosa y suave. Dentro de esta denominación hay muchas tipologías de vidrio que responden a la manera en que se sopla o se corta.

   La introducción del vidrio fundido, que resulta de fundir una hoja de vidrio transparente y las piezas de vidrio de color que forman el dibujo, permite la desaparición de las tiras de plomo. Otra de las nuevas técnicas, recuperada del mundo bizantino, consiste en integrar vidrio espeso, de unos tres centímetros de grosor, denominado baldosa de vidrio, en la obra para crear una ventana. Esta estructura se monta con hormigón o resina epoxídica. En un ámbito de investigación y de difusión, también son importantes para la artesanía del vidrio los años ochenta, durante los cuales nacen algunas revistas especializadas en Europa (como Revue du Verre en Praga, Neues Glas en Dusseldorf, Stained Glass en Nueva York o Revue de la Céramique et du Verre en Francia). Algunos museos y galerías de París, Nueva York, Londres o Bruselas han dedicado algunos espacios al vidrio. A lo largo de los últimos años los artistas también se han decidido a pintar los vidrios por las dos caras, o a combinar los vidrios con plásticos y espejos.

   La vidriera contemporánea se integra perfectamente en los volúmenes y ayuda a crear espacios más acabados, más armónicos. El vidrio se encarga de comunicar el interior con el exterior ya que es a través de él que un espacio tiene más o menos luz. Dependiendo de la función y del ambiente que se quiera crear encontraremos un vidrio u otro y el trabajo del vidriero será clave en su definición. A parte de este papel funcional, el vidrio tiene también un papel artístico, ya que es una obra de arte en sí mismo.

   En la Europa de principios del siglo XX algunos movimientos de vanguardia, como el de la Bauhaus, se dedican a recuperar el ideal de los constructores de catedrales de la Edad Media, fundar una "comunidad de trabajo" donde el artista y el artesano sean uno mismo. Las raíces de esta institución alemana deben buscarse en el movimiento británico Arts & Crafts, en las ideas de la Werkbund alemana y en la Secesión vienesa. Fue fundada en 1919 por Walter Gropius y no tardó en superar las fronteras de su país de origen. A través del manifiesto de la Bauhaus, podemos ver como los artistas de vanguardia continúan buscando la obra de arte total, en un intento por crear un hombre nuevo. Uno de los artistas más significantes de este movimiento en el arte vitral es Josef Albers, cuya perseverancia y talento le llevaron a ser el encargado de organizar el taller de pintura de vitrales en la Bauhaus. Sus proyectos muestran una misma evolución: el paso del assemblage de formas asimétricas a las composiciones de formas estrictamente geométricas basadas en estructuras de serie. En 1925 Albers comenzó a crear sus célebres obras con varias capas de vidrio opalescente multicolor, que representaban motivos regulares y de contornos exactos gracias al uso de plantillas y del chorro de arena.

Josef Albers

   Es un viejo sueño de los artistas que la creación de un entorno mejor y más bello promueva el surgimiento de un ser humano nuevo y más noble. Esta idea utópica tiene raíces metafísicas en el hecho de que está relacionada con las doctrinas religiosas de la salvación. Estos sueños han mantenido su influencia hasta el momento presente, especialmente entre los arquitectos. El "suprematismo" ruso y su sucesor, el "constructivismo", así como el movimiento holandés de De Stijl tenían sus bases en un intento de cambiar el mundo y de crear un arte funcional y normativo.

   El arte abstracto en la vidriera se manifiesta en los años veinte con la decoración del café de Aubette en Estrasburgo que va unido al nombre de Theo van Doesburg y contó con la colaboración de Jean Arp y de su mujer Sophie Taeube para realizar las vidrieras en 1926, que actualmente muchas de ellas están perdidas. Theo van Doesburg utilizó un lenguaje simple de líneas ortogonales que se identificó con el movimiento de De Stijl.

   Jacques le Chevalier fue uno de los artistas del siglo XX que contribuyeron a la renovación de la vidriera. Nació en París y entre 1911 y 1915 estudió en la Escuela Nacional de Artes Aplicadas. Cuando se licenció fue llamado por Louis Barillet para que colaborase con él en su taller de vidrieras. Esta colaboración, en la que también participó Théo Hanssen, duró haesta 1945. En este taller denominado Les artisans de l'autel se realizan composiciones cubistas con vidrios blancos y negros y poniendo en relación diversos materiales con el vidrio como espejos y vidrios estriados. Aunque no exentos de crítica, sus obras fueron una de las empresas más importantes para las vidrieras religiosas, ya que buscaban que la atmósfera colorista de sus vidrieras estuviera acorde con la santidad del lugar. Desde 1945 le Chevalier instaló su propio taller de vidriera en Fontenay-aux-Roses. Para él la vidriera es el punto perfecto de encuentro entre el arte sensible y la monumentalidad. Creó un gran número de vidrieras para iglesias que se estaban reconstruyendo tras el periodo de guerra. Entre ellas las de Doullens, Roche-Posay, Conde-sur-Noireau, Saint-Hilaire-du-Harcouët, las catedrales de Besançon, Tolosa, Angers o Echternach o diversas iglesias o capillas de Suiza y Bélgica. En 1948 organiza con Maurice Rocher el Centro de Arte Sagrado. Fruto de estos talleres, Jean Héber-Stevens y Pauline Peugniez fundaron un taller para renovar el arte de la vidriera introduciendo la sensibilidad del arte de la pintura y, en 1939, Hébert-Stevens organizaba en el Petit Palais de París una exposición dedicada a las Artes Decorativas donde se dieron a conocer las obras de pintores como Roualt, Gromaire o Bazaine dentro del mundo de la vidriera, pero esta iniciativa no tuvo futuro por la inminencia de la Segunda Guerra Mundial.

   Las dos guerras mundiales fueron importantes para la historia de las vidrieras, ya que muchas iglesias destruidas necesitaban nuevas propuestas. Muchas vidrieras de iglesias se habían roto con los bombardeos, y las administraciones decidieron hacer encargos a artistas contemporáneos como ocurrió con la iglesia de Notre-Dame de Ginebra, en la que el abad Dusseiller buscó artistas contemporáneos que fueran capaces de aplicar las nuevas tendencias a la doctrina católica. Con esta tarea consiguió que esta iglesia se convirtiera en un campo de experimentación de las tendencias del arte moderno y, así, podemos encontrar en la producción de vidrieras postulados neoimpresionistas o cubistas. Se pensó de manera radical en incluir obras nuevas y modernas en edificios del pasado, mezclando lo nuevo con lo antiguo.

   Tras la Segunda Guerra Mundial, los encargos en el campo del arte religioso no se limitaron a la arquitectura propiamente dicha. Hay muchos ejemplos del espíritu que presidía la voluntad de tener una obra religiosa total, insistiendo en mezclar las diferentes artes del momento. Se generalizó un nuevo talante, tanto de la arquitectura como de la Iglesia y todo ello supuso una nueva actitud también con el referente del vidrio. Un ejemplo clave es la iniciativa de la Iglesia francesa al contratar artistas plásticos y grandes pintores como Matisse, Braque o Léger, para la creación de vidrieras de iglesias que abandonaban lo figurativo e integraban formas abstractas. A Matisse se le encargó el diseño de las vidrieras, los murales y el suelo de la capilla del Rosario de los dominicos en Vence. Con estas vidrieras pretendía que el espectador se sintiera relajado y aliviado de sus preocupaciones. Braque y Léger adaptaron sus inquietudes artísticas a las exigencias de las vidrieras. Las vidrieras de Braque para la capilla de Santo Domingo de Varangeville (1954) muestran formas definidas y luminosas, relacionando la corriente artística del momento con las vidrieras. Una de las escenas que más impacta nos ofrece un santo Domingo de tez roja. La figura ocupa todo el espacio vertical de la vidriera ya que se encuentra encima de un pedestal. La vidriera está flanqueada por otras dos que parecen contener la representación de unas serpientes. Predominan los tonos amarillos y azules delimitados por gruesos trazos negros. Léger hizo una cosa parecida, y en 1950 creó una gran obra para la iglesia del Sagrado Corazón de Audincourt con una nueva técnica: un friso que ocupaba tres paredes formado por baldosas de vidrio de tres centímetros de grueso que iban colocadas en el muro. Léger era ateo pero aquí supo crear una obra con un fuerte simbolismo cristiano a través de las formas de colores vivos y rodeadas en negro que recuerdan mucho al estilo de las pinturas.

Capilla del Rosario de los Dominicos en Vence. Matisse.

Sagrado Corazón de Audincourt, Léger

Sagrado Corazón de Audincourt, Léger

   Pero la intervención de artistas modernos en la restauración de Notre-Dame-de-Toute-Grâce de Assy (1938-1949), por voluntad del padre Couturier, fue el punto necesario para que el arte contemporáneo entrase definitivamente en el espacio religioso. Participaron entre otros Matisse, Bonnard, Rouault o Léger. Otro pintor que también diseñó vidrieras fue Marca Chagall que buscaba en el vidrio la misma luminosidad que obtenía en sus pinturas y el plomo le permitía dar una mayor sensación de movimiento a sus representaciones. Son muy célebres las vidrieras que diseñó para el Hadaza-Hebrew University Medical Center de Jerusalén o para la catedral de Reims.

   También en Inglaterra encontramos ejemplos de representaciones abstractas en las vidrieras de los edificios religiosos, como la catedral católica de Liperpool y la representación de la Trinidad (1962), obra de John Piper y Patrick Reyntiens.

   En Alemania, tras la segunda Guerra Mundial, hubo una buena colaboración entre arquitectos y vidrieros. Una nueva generación de artistas claramente influenciados por la Bauhaus, crearon obras combinando diferentes colores y tiras de plomo, dando así más importancia a la línea. Ludwig Schaffrath se decantaba por los colores suaves; Wilhelm Buschulte destacó por sus diseños de tipo orgánico como los de la iglesia de Santa Úrsula de Colonia; Johannes Schereiter tomó influencias del arte japonés; Dominikus Böhm utilizó el vidrio colado de tonos suaves para las vidrieras de la iglesia de Santa María die Königin de Colonia; Jochem Poensgen combinó el hormigón con el vidrio en la Christus-Kirche de Dinskalen. Pero tras esta generación de artistas, en Alemania hasta los años más recientes no se encontraron sucesores.

   En la actualidad encontramos vidrieros destacados en todo el mundo. En Francia, Pierre Buraglio, Valentine Reyre o Gérard Garouste realizan aportaciones del arte contemporáneo en las iglesias; En Alemania, Renate Gros o Karl-Martin Hartmann marcados por un fuerte carácter geométrico; en Gran Bretaña, Brian Clarke, Alexandre Beleschenko, Graham Jones o Hugh Easton buscan nuevas técnicas que potencian la expresividad y le dan a sus obras mucha importancia al cromatismo; en Italia, desde principios de siglo funciona el laboratorio de Vetrate d'Arte Giuliani del pintor y químico Giulio Cesare Giuliani, donde colaboran artistas contemporáneos importantes como Paolo Portoghesi, Luigi Ontani o Piero Dorazio; en Hungría, Giovanni Hajnal es un artista que realizado numerosas obras en diferentes países y destaca por su arte cercano al expresionismo y al realismo existencial y por su cromatismo.

   En el continente americano la vidriera contemporánea también ha tenido gran esplendor. Después del auge de la vidriera que se dio con Tiffany, Estados Unidos se sumergió en una situación de crisis en este campo y se tuvo que esperar al pleno siglo XX para recuperarlo. A esta recuperación contribuyó el arquitecto Frank Lloyd Wright, que buscaba en sus diseños la integración de los edificios con el paisaje y el mobiliario. Para Wright las vidrieras eran un componente integral de la arquitectura. Trabajó el vidrio en su estructura, como la casa Coonley o la casa Martín en Búfalo. En 1954 realizó la capilla Danforth, en el Florida Shouthern Collage, Lakelaand. Lentamente el vidrio en Estados Unidos se fue integrando en la arquitectura de una manera práctica y se iniciaron construcciones con vidrio facetado y hormigón. El primer edificio basado en esta técnica fue la Firts Presbyterian Church de Stanford, en Connecticut en 1958. A partir de este primer experimento se extendió la colocación de ventanales de baldosas en el hormigón, como hicieron Emil Frei en San Luis, Bernard Gruenke en los Conrad Schmitt Studios en Milwaukee, Roger Darricarrere en Los Ángeles o el mural iluminado de aluminio y baldosa de vidrio del edificio de la compañía aérea KLM en Nueva York diseñado por Gyorgy Kepes. En Estados Unidos surgió una nueva generación de vidrieros jóvenes que crearon obras de gran calidad para edificios no religiosos y tratando temas de la época, como Paul Marioni o los Winterich Studios de Cleveland.

Frank Lloyd Wright, Casa Coonley

   En México, los inicios del arte vitral se remontan a 1875 con Claudio Pellandi, que en 1900 establece allí su estudio y más tarde se asociaría con el del americano Winwburg. Estos talleres utilizaban técnicas medievales con muy pocos cambios excepto en su iconografía y significado. En 1920 Villásen pone en marcha un departamento de vidrieras en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de México. En 1929 Diego Rivera produjo diseños para las vidrieras del palacio de la Salud que fueron realizadas por Villásen. En 1982, Rufino Tamayo diseñó un mural de láminas de vidrio que mide 25x25 mts. y que se realizó en Glasindustrie Van Tetterode de Ámsterdam. Se encuentra en el Museo de la Ciudad de México y es la obra de arte de vidrio laminado más grande del mundo. En la actualidad en México los artistas se encuentran con la problemática del coste de la elaboración de las vidrieras. Por ello, uno de los vidrios con más éxito, y que se encuentra muy presente en la arquitectura contemporánea, es el vitral transparente que se bisela pieza por pieza antes de ensamblarlo y así la luz se desprende de sus cualidades comunes por los ángulos y conornos del vidrio. Otra de las alternativas es la técnica del fusionado. En la actualidad Armonía Ocaña es una de las artistas que trabaja la vidriera contemporánea mexicana.

   En la América más septentrional, Robert McCausland fundó el primer estudio de Canadá en la ciudad de Toronto, en 1850. Aprendió el arte de la vidriera en Irlanda donde estudió las técnicas tradicionales. A su regreso a Canadá se encargó de más de la mitad de la producción de las vidrieras canadienses en el siglo XX. Inonne Williams inició su aprendizaje y primeros años de trabajo en Estados Unidos. En 1934 abrió su estudio en Toronto y en él han aprendido muchos artistas que trabajan la vidriera contemporánea.

   La vidriera ha interesado en otros continentes. En Japón el padre de la vidriera es Unozawa, artista que estudió en Alemania y en 1899 puso su estudio en su país natal, al cual en 1930 se le uniría Matsumoto. El arte japonés influyó mucho en las vidrieras modernistas, pero siempre estuvo sujeto a una interpretación occidental. Este proceso se ha invertido. Tras la Primera Guerra Mundial el arte vitral se hizo muy popular en Japón. Trabajaron artistas europeos como Gabriel Loire (Sinfonía de la Felicidad Infantil en el Museo de Arte Moderno de Hakone) o Hans Stocker (vidrieras de la catedral de Kyoto). También es importante citar un artista joven, Yoshiro Ohyama, que se formó en Montpellier y que trabajó en colaboración con Patrick Reyntiens en las vidrieras de la catedral de Washington.

   Australia es un país joven, por lo tanto también lo es su arte, pero tiene la ventaja de haber recibido influencias de todo el mundo y esto ha hecho que se enriqueciera en gran medida, y así en el siglo XIX los australianos empezaron a importar las vidrieras de Inglaterra, con la peculiaridad que la decoración de éstas era la flora y fauna propia de Australia. El artista vidriero más destacado es Leonard French, formado en Europa e influenciado por Léger, Manessier o Delaunay. En los años cincuenta hay un despertar cultural en Australia y en los setenta encontramos un grupo de artistas que empiezan a interesarse por el arte de la vidriera existiendo así una gran producción para las casas.

   En Sudáfrica, Paul Blomkamp es uno de los artistas más importantes de la vidriera en este país. En sus primeros trabajos no usa el plomo, pues era un recurso inalcanzable en Sudáfrica, sustituyéndolo por resina. En Liberia encontramos al artista americano Reed Harvey donde enseña el arte de la vidriera. Se encargó de la realización de las vidrieras de la iglesia de Monrovia, que evocan modelos primitivos de gran sencillez. Por último, Roger de La Harpe ha realizado trabajos para la iglesia de Sabie en Mpumalanga en Sudáfrica utilizando símbolos cristianos en una composición cromática muy viva delimitada por trazos negros gruesos que le dan un aspecto geométrico a la representación.

BIBLIOGRAFIA:

• Xavier Barral i Altet: Vidrieras Contemporáneas. Lunwerg Editores, Barcelona, 2006.

LA VIDRIERA, ROMANTICISMO Y MODERNISMO: UN NUEVO AUGE.

   El siglo XIX representa el resurgir del arte de la vidriera. Se vuelve a revalorizar la Edad Media y se quieren recuperar las técnicas y las imágenes de esta época. El primer cuarto de siglo será un periodo experimental donde se formarán nuevos artesanos. Comienzan a tener importancia los químicos que estudian las propiedades de los componentes del vidrio.

   La vidriera inglesa está en pleno proceso de experimentación y hay artistas como el arquitecto Augustus Pugin que realizó abundantes cartones en colaboración con su socio, el artesano John Hardman. Se busca la recuperación del esplendor de la iglesia, lo que hizo que aumentara la demanda de vidrieras para los edificios de culto. Muchos talleres trabajan en la producción de vidrieras en este periodo, como Burlington & Grylls o Clayton & Bell. Cuando surge el interés por recuperar este arte en Inglaterra no había ningún tipo de vidrio que por su calidad fuera apropiado, por lo que Charles Winston, abogado inglés y maestro vidriero, hace analizar en un laboratorio químico la composición de un vidrio medieval, llegando a la conclusión se que las zonas de luz del vidrio tendían a ser siempre transparentes, y con la colaboración de la manufactura de Whitefriars, de James Powell & Sons, consiguió un vidrio que casi superaba el de las iglesias medievales. Otro artista inglés fundamental en la recuperación del arte de la vidriera es Thomas Willement, especializado en vidrieras heráldicas para conmemoraciones de grandes gestas.

   En Francia se crea un taller de pintura sobre cristal en la Manufactura Real de Sèvres. El químico Alexandre Brongniart es requerido para que descubra la fórmula del vidrio medieval, pero no consigue resultados y la manufactura sigue trabajando con el esmalte sobre cristal. Algunos de los encargos que recibía provenían de la realeza como las vidrieras de la capilla funeraria de los Orleáns en Dreux. En Sèvres se trabajaba en la elaboración de los cartones con artistas de gran nivel, como Delacroix o Viollet-le-Duc. A partir de los años treinta del siglo XIX nace otra manufactura, la de Thibaud y de Thèvenot en Clermont-Ferrand, donde se adaptan la iconografía y el estilo de varios vanos de la catedral de Bourges para las vidrieras de este edificio. En este taller se aplican los métodos medievales en la elaboración de las vidrieras. El gobierno francés apoyó un taller de vidrieros que durante tiempo se dedicó a copiar pinturas antiguas o dibujos de artistas conocidos. Con esta iniciativa surgieron en Francia muchos maestros vidrieros, y se pasó de tres talleres a más de treinta, como el de Antoine Luzón, Maréchal de Metz y Henri Gerente.

Catedral de Bourges

   En Alemania, a principios de siglo, tenemos a Michael Sigismund Frank que se convirtió en el director del Real Estudio de pintura sobre vidrio Bávaro en 1827 fundado por Luis I de Baviera, quien fomentó el resurgimiento de las vidrieras en el país. Este taller se dejó influir por los artistas italianos del siglo XVI y la temática bíblica fue la más utilizada.

   Entre 1840 y 1850 Europa vive su máximo esplendor en la recuperación del arte vítreo. Surgen numerosos talleres por todo el continente, como el de Giuseppe Bertini en Milán o Max Ainmiller y Frank Mayer en Alemania. Los pintores llamados nazarenos son fuente de inspiración para los artistas europeos de vidrieras, ya que sus obras mostraban colores planos y unos contornos marcados. Se continua con la experimentación para lograr una mejor cualidad lumínica y, en 1845, Gustave Bontemps fabrica un vidrio de doble capa que permite trabajar en él con incisiones. También es un momento en que permitirán dar a conocer los resultados que facilitarán el avance en las investigaciones posteriores.

   El sentimiento romántico propicia una voluntad de recuperación del pasado para encontrar la identidad propia de cada país. El Romanticismo significa una crisis, una convulsión en el espíritu europeo, una rebelión. El simbolismo nace de este movimiento que se manifestó en diversos países. Odilon Redon en Francia y el grupo de los prerrafaelitas (William Holman Hunt, John Everett Millais y Dante Gabriel Rossetti) en Inglaterra, se interesan por el arte de las vidrieras. A partir de 1856 Rossetti se vincula a William Morris y Edwar Burne-Jones para crear en 1861 la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co. Con la idea de competir tanto en calidad, como en precio, con las industrias monopolistas. Su actividad comercial incluía la decoración de paredes, diseños con motivos arquitectónicos, metalurgia, muebles, tapices y vidrieras.

   En América, la introducción de las vidrieras en la decoración de las casas se puede atribuir casi por completo a Louis Comfort Tiffany. Durante su estancia en París conoció el color del arte árabe y se decidió a viajar por España y el norte de África. Observó entonces que las vidrieras medievales eran demasiado oscuras y que necesitaban colores más vivos. Tiffany quiso conseguir un vidrio con la misma intensidad de los colores medievales y la misma textura que los orientales. A lo largo de varios experimentos con óxidos y diferentes métodos de cocción, obtuvo un vidrio llamado Favrile, una composición de diferentes vidrios de colores que se mezclaban en caliente y resultaba un material iridiscente. Una innovación propia que supuso lo más característico de sus creaciones. En 1878 abrió su taller de vidriería donde también se fabricaba vidrio. Combinaba el vidrio opalescente con el vidrio antiguo. Entre estos nuevos procedimientos con los que experimentaba también utilizaba la superposición de vidrios, con el que obtendría diferentes tonos. Este proceso concedía a las vidrieras de Tiffany un gran espesor, pero a pesar de esto el vidrio conservaba aun su transparencia.

Vidriera de Louis Comfort Tiffany-Indianapolis,1904

   A finales del siglo XIX la sociedad inglesa The Cloisonné Glass Co. fabricó un nuevo material de vidrio que se obtenía empleando la técnica basada en el cloisonné de esmaltes. En sus inicios este tipo de vidrio sólo se obtenía en Londres, pero poco a poco se fue introduciendo en Europa y finalmente en Estados Unidos. Esta sociedad ofrecía una propuesta de 800 vidrios diferentes que variaban su coloración, tamaño o forma. En Barcelona este vidrio fue utilizado en 1899 por la firma Frederic Vidal que se dedicaba a la decoración de interiores.

   En este periodo surge un nuevo movimiento artístico, el Modernismo, que pretende romper la barrera impuesta entre las artes hasta ese momento. Tuvo una mayor influencia en la arquitectura y en su relación con las artes aplicadas. El círculo de William Morris, el prerrafaelismo, o los arquitectos Charles Rennie Mackintosh, Antoni Gaudí, Hector Guimard y Víctor Horta, pusieron las bases de este nuevo movimiento artístico que rompía con los academicismos del arte realizado hasta entonces, utilizando nuevos materiales e investigando nuevas posibilidades con la luz. Se elimina la distinción entre arquitectura y las artes que la decoran, las obras pasan a ser un todo que comparte la misma importancia. Hay una introducción de temática social que amplía el repertorio iconográfico de las artes decorativas. La burguesía, sintiéndose amenazada a nivel político, se refugió en el mundo de ensueño de la decoración, creando un movimiento postromántico de huida del prepotente mundo de la industria. Los artistas vuelven a mirar la naturaleza, siendo la flora exótica bajo las filigranas de las cúpulas de cristal un solicitado ornamento. Esta evolución estilística e iconográfica de las vidrieras se debe sobre todo a las innovaciones en el campo técnico que se producirán en los diferentes centros. En Francia es llamado Art Nouveau, en Italia estilo Floreal y Liberty, en Alemania Judendstil, en Austria Secesión o en Cataluña Modernismo.

   La primera casa que podemos denominar plenamente modernista en Europa es la Maison Tassel de Bruselas, diseñada por el arquitecto belga Víctor Horta en 1893. Las vidrieras forman una parte esencial de su decoración. En Bruselas también encontramos a Henri Van de Velden.

   Francia tiene como centro más importante la Escuela de Nancy o el taller de los hermanos Daum, con figuras destacadas como Jacques Gruber y Émile Gallé que realizaron objetos sobreponiendo capas de vidrio de colores a una capa incolora. El Art Nouveau debía mucho al arte japonés que se había convertido en uno de los principales objetivos de los coleccionistas. Surgen así tiendas como Art Nouveau de Samuel Bing, que dio nombre al movimiento, o La Maison Moderne de Van de Velden, ambas dedicadas a las vidrieras y donde trabajaban artistas como Frank Brangwyn, John La Farge o L. C. Tiffany. Se decoran locales destinados a la clientela selecta, como el restaurante Chez Maxim's de París o Le Train Bleu de la estación Gare de Lyon de París.

    En Italia una muestra de este nuevo arte son las vidrieras alegóricas que creó Giovanni Beltrami para el casino de San Pellegrino.

   En Alemania el movimiento Judenstil tuvo gran influencia sobre la vidriera civil que empezaba a ser objeto de experimentación por parte de algunos maestros.

   El grupo de la Secesión en Austria sigue los preceptos del Art Nouveau. Busca la inspiración en una antigüedad pagana, en un mundo plagado de dioses mitológicos. El pintor Kolo Moser aplica los nuevos preceptos de la Secesión a la iglesia de Sankt Leopold Am Steinhof de Viena. Otro Barth realizó las vidrieras del Hotel Herzogshof que se encuentra en los baños termales de Base.

    En la Península Ibérica el Modernismo tuvo su papel principal en Cataluña. Allí significó una inyección de nacionalismo y uno de los momentos más emblemáticos de la historia de Cataluña. Hubo una revolución que buscaba el progreso y la vanguardia artística centrándose sobre todo en el espíritu nacional. Se quería romper los límites entre los géneros y hacer un arte nuevo e imaginativo. Las fronteras del arte se ampliaron y se difuminaron, haciendo que las diferentes artes se mezclasen y participasen en un mismo proyecto. Se pueden citar los siguientes ejemplos de vidrieras modernistas en Cataluña:

• Hospital de Sant Pau de Barcelona, la casa Thomas, la casa Navás, la casa Lleó Morera o el Palacio de la Música, de Lluis Doménech i Montaner y Antoni Rigalt. Doménech formó un equipo de trabajo alrededor de su taller El Castell dels tres Dragons, que se dedicaba a todo tipo de artes, integrando todas las artes en un edificio. Colaboró en multitud de ocasiones con Antoni Rigalt, como se observa en el Palau de la Música Catalana, en el cual arquitectura y vidrieras se integraron perfectamente, destacando la función del vidrio como separador de espacios.

• Las vidrieras de la Caixa d'Estalvis de Sabadell, donde representaron el Comercio, la Industria y la Agricultura alegóricamente con un estilo muy realista y la gran vidriera de la casa Pérez Samanillo donde un vidrio de grandes dimensiones representa alegóricamente la Fe, con un estilo parecido a la obra citada anteriormente, ambas de Joseph Mauméjean i Guereta.

Alegoría a la Industria.

• Las catedrales de Vic y Girona y las iglesias del pi o de Santa María del Mar de Barcelona, de Lluis Oriach.

• Los ventanales de la escalera de Bellesguard, en la cripta de la Colonia Güell, la casa Batlló o la catedral de Mallorca, de Antoni Gaudí.

• La casa de las Punxes de Joseph Puig i Cadafalch.

BIBLIOGRAFIA:

• Lawrence lee, George Sedddon y Francis Stephens: Vidrieras. Ediciones Destino, S.A., Barcelona, 1987.
• Joan Vila-Grau y Francesc Rodon: Las vidrieras modernistas catalanas. Editorial Poligrafa, Barcelona, 1983.

LA VIDRIERA, RESEÑA HISTÓRICA: DE LA EDAD MEDIA AL BARROCO.

 
   La historia del vidrio está íntimamente ligada a la evolución de la arquitectura. Desde que el hombre empezó a construir, hace miles de años, los arquitectos han tratado de conciliar la necesidad de espacios cerrados, protección e intimidad con el deseo de disfrutar de interiores luminosos y bellas vistas. El vidrio se ha revelado como una solución ideal para resolver este problema, pues se trata de un material transparente, duradero, fuerte y económico.

   A lo largo de la historia, el vidrio ha llevado a la arquitectura conceptual a sus más altas cimas, pero su utilización en la gran mayoría de los edificios corrientes, como las viviendas privadas, constituye asimismo un aspecto de gran importancia, ya que demuestra hasta que punto el vidrio ha estimulado la imaginación arquitectónica y técnica a través del tiempo. La gama de tipos de vidrio disponibles hoy en día -desde translúcidos o totalmente transparentes hasta texturados o tintados- puede crear una inmensa variedad de efectos en función de las características del espacio.

    Los orígenes del vidrio son inciertos y misteriosos. Su invención seguramente tuvo lugar de forma accidental, hace unos cuatro mil años en el Mediterráneo oriental. Posiblemente ocurriese así: bajo un antiguo horno para cerámica, el sílice fundido de las vasijas se combinó con las cenizas alcalinas que habían quedado del fuego dando como resultado pedacitos de vidrio. Hacia el 1500 a.C., los vasos de vidrio moldeado y prensado eran ya de uso común en Egipto y las técnicas necesarias para su realización pronto se extendieron por Europa. La expansión del Imperio Romano permitió el desarrollo de una floreciente industria del vidrio en las provincias del Saona y el Rhin, que contaba con artesanos procedentes de Siria y Alejandría. Desde el descubrimiento de la caña de soplar en Siria (siglo I a.C.) la tecnología fue evolucionando lentamente. Hasta el siglo XIII no aparecen centros de producción importantes como es el caso de Bizancio o Murano. Pero se puede decir que hasta el perfeccionamiento de la fabricación del vidrio plano en el siglo XI, este material no comenzó a utilizarse de manera regular como elemento arquitectónico.

    En el arte románico los muros se concebían compactos con el fin de recibir la pintura mural, puesto que los vanos simplemente cumplían una función objetiva de iluminación, posteriormente este periodo nos encontramos ejemplos de vidrieras en los monasterios cistercienses. En ellos no podía haber nada que perturbase la paz y la concentración de los monjes. Por eso prohibieron la realización de vitrales coloreados, usando vidrieras monocromas de diseños geométricos y vegetales.

   Las vidrieras de la Alta Edad Media (siglos XI y  XII) son sencillas, con representaciones claras de santos y  temas bíblicos. La inclusión de ornamentos en el diseño de las vidrieras hizo  que los motivos vegetales y decorativos estilizaran sus formas. Posiblemente la fabricación del vidrio se llevara a cabo en el taller  donde el artesano elaboraba todo el proceso de realización de la vidriera. Los colores predominantes en estas obras tempranas son los tonos rojos y azules. El color del vidrio se conseguía con la disolución  de sustancias colorantes (óxidos metálicos) en la pasta vítrea ya fundida; además, también se pintaba encima del vidrio con grisalla de color marrón o negra, basada en una mezcla de vidrios pulverizados, óxidos metálicos y otros colorantes diluidos en diversos líquidos, que en un primer momento fue vino.

   Uno de los personajes clave para el progreso de la arquitectura gótica fue Suger, abad de Saint-Denis entre 1122 y 1151, quien decidió reformar la abadía. Participó en la elección de las vidrieras construidas con las innovaciones que serían las características del primer estilo gótico. El resultado fue una iglesia con unas vidrieras espectaculares, aunque muchas fueron destruidas durante la Revolución Francesa. Pero las más célebres del arte gótico se encuentran en la catedral de Chartres, un gran edificio con  más de ciento setenta ventanales multicolores dedicados a la Virgen María, patrona de Chartres, y a los santos. En estas vidrieras predomina el azul que va adquiriendo diferentes matices según la incidencia de la luz. Otros ejemplos los vemos en la catedral de Bourges, influenciada por Chartres, y la Sainte-Chapelle de París que se concibe como una jaula en la cual los escasos elementos arquitectónicos tienen como misión principal la completa exaltación y liberación de la vidriera. Constituye la meta de la tendencia a la conversación de los hechos arquitectónicos en hechos lumínicos, aspiración siempre presente en este periodo medieval, que interpretaba los hechos religiosos a la luz de una tradición neoplatónica. En  Alemania, el ejemplo más emblemático de catedral gótica con vidrieras se encuentra en Colonia, que fue centro de peregrinación, pues conservaba el relicario de los huesos de los Reyes Magos, y por ello las vidrieras están dedicadas a estos tres personajes. La arquitectura gótica inglesa también se caracteriza por la realización de prestigiosas vidrieras como las de la catedral de Canterbury. La grisalla fue un elemento corriente en las vidrieras inglesas como lo demuestran las catedrales de York y de Salisbury.

Detalle vidrieras del horóscopo, Catedral de Chartres

Conjunto de vidrieras de la Catedral de Chartres.

   En el siglo XIV, el vidrio se torna más claro y se descubre el amarillo de plata. Esto provocará que la luz entre más blanca y que se dé una mayor relación con la pintura en cuanto a la composición y narración de las vidrieras. Además, el emplomado disminuirá, haciendo que las escenas sean más continuas. Esta nueva técnica se puede ejemplificar en Italia, donde se desarrolló la tridimensionalidad. Uno de los ejemplos los encontramos en los cartones diseñados por Giotto. Estos cambios técnicos provocarán a su vez una variación en la función, ya que la claridad de las imágenes permitía ver a través del muro, introduciendo el escenario real en la catedral. A esto hay que añadir que ahora se irá perdiendo la función simbólica de las vidrieras, algo que finalmente desaparecerá en la época renacentista. El foco más relevante ya no será Francia, donde se habían dado hasta ahora todas las novedades, sino en nuevos centro artísticos como Austria o Alemania.

   Esta evolución seguirá en el siglo XV, donde además tomará influencia de pintura italiana y flamenca; esto se ve en la importancia de los detalles y del dibujo, como vemos en diseños de Paolo Ucello.

   En el siglo XVI se produce un declive de este arte, acelerado quizás por el comienzo del Renacimiento, que propugnaba la pintura mural en vez de los vidrios coloreados en las ventanas. Si tenemos en cuenta que en el Renacimiento se crea un nuevo sistema de perspectiva con el que se trata de racionalizar la realidad y que este sistema encuentra su medio apropiado en la pintura de caballete, no es de extrañar que dichas inquietudes se trasladen sobre los demás soportes, incluido el vidrio que poco a poco se va transformando en pintura sobre vidrio perdiendo así su identidad.

   A pesar de que durante los siglos XVII y XVIII, las fábricas de vidrio se extienden por toda Europa y se dedican a hacer producciones características, las vidrieras se van convirtiendo en cuadros traslúcidos donde se reducen al mínimo los efectos brillantes de luces y sombras, causando que durante el Barroco y el Neoclasicismo dejarán de hacerse e incluso se destruirán muchas antiguas.

BIBLIOGRAFIA

• Lawrence Lee, George Seddon y Francis Stephens: Vidrieras. Ediciones Destino, S.A., Barcelona 1987.
• Victor Nieto Alcaide: Las vidrieras del renacimiento en España. Instituto Diego Velázquez del C.S.I.C. Madrid, 1970.
• Victor Nieto Alcaide: La vidriera y su evolución. Editorial La Muralla, Madrid, 1974.